Miguel de la Quadra reflexiona sobre la profesión tras volver de la Ruta Quetzal
JUAN CRUZ - Madrid - 20/07/2007 El capitán de la Ruta Quetzal, el periodista Miguel de la Quadra-Salcedo, acaba de regresar de la expedición 22ª de las que le han llevado a él y a miles de estudiantes por esos mundos. La Ruta está patrocinada por el BBVA. De la Quadra nació hace 70 años, pero acaso la cercanía de los chicos le mantiene hecho un chaval.
Pregunta. Acaba la Ruta. Descomprensión, se supone.
Respuesta. Qué va. Pienso en el año que viene. Vamos a celebrar el Año Internacional del Agua. Y la capital mundial del agua será Zaragoza. Ahí también tendremos que ir. Y el país que mejor gestiona el agua es Panamá, por el canal. E iremos a Panamá.
P. ¿Viajero por periodista?
R. Todos los viajeros, desde que Gonzalo de Oviedo inventó la geografía humana, son en el fondo cronistas, como los de Indias; eran periodistas viajeros que iban viajando y descubriendo.
P. ¿Dónde nació esa pasión?
R. En mi casa. Y leyendo: Salgari, Julio Verne. Leyendo y mirando. Los Juegos Olímpicos, el barón de Coubertin, la pureza de ese mundo del atletismo que ya no existe hoy. Por los Juegos empecé a interesarme por los viajes. Conseguí una beca, fui a Puerto Rico a lanzar disco y descubrí lo que era América. Y ya no la dejé, porque, como dice Álvaro Mutis, América se instala debajo de tu piel ya para toda la vida.
P. ¿Y cuándo descubrió el periodismo?
R. Todavía no lo he descubierto. Es una manera de vivir, una filosofía de la acción. Sócrates tenía alrededor a periodistas. "A ver, Jenofonte, haga usted el favor de ir a esta guerra y hágame una crónica". Ser periodista es aprender a madurar.
P. Y hubo momentos espectaculares en su trabajo, como cronista de la televisión... Ahí estaba usted, en Santo Domingo, en el despacho de Caamaño cuando le atacaron los marines...
R. Qué voy a estar yo, estaba la televisión. Era el 30 de abril de 1965; bajaron los marines y yo estaba con Caamaño en su despacho; le entró una furia terrible, y nosotros lo pudimos filmar. Los marines eran navajos, indios navajos. Siempre los norteamericanos se han servido de indios o de negros para sus guerras. Nunca van ellos. Los que tienen en Irak son de El Salvador, por ejemplo. Les dicen: "¿Quieren ser norteamericanos? Pues vayan a la guerra".
P. Y sigue siendo usted un periodista, sigue contando.
R. Pero ya no se cuenta igual. Antes los periodistas iban a los dos lados del conflicto. Ahora lo cuenta una central de información y tú tomas nota. Ahora querría hacer reportajes sobre la historia de los descubrimientos.
P. ¿Cómo ve el momento actual del periodismo?
R. Hay un arma que es como un bumerán: Internet. Bien usado, Internet mejorará mucho esta sociedad... ¿Y el periodismo? Yo creo que los periodistas tienen que hacer dos carreras, arte y periodismo, historia y periodismo... Periodismo sólo es poco. Yo recomiendo a los chicos que vienen con nosotros que si quieren ser periodistas hagan también otra carrera.
P. Usted la hizo.
R. Empecé ingeniería agrónoma y terminé como perito. Me enamoré de la etnobotánica, que es una manera de vivir el tiempo de los grandes botánicos; me fascinó la historia de Francisco Hernández, judío, que viajaba con brujos; se envenenó varias veces pero así iba descubriendo medicinas.
P. ¿Qué le ha hecho a usted como persona tanto viaje?
R. Que por ahí, por el mundo que he ido viendo, no ha llegado aún el empacho de bienestar que tiene nuestra sociedad. Hay que ir hacia la austeridad, bajar el techo de las necesidades, y eso se aprende por ahí...
Fuente: http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/periodismo/manera/vivir/filosofia/accion/
viernes, 20 de julio de 2007
miércoles, 18 de julio de 2007
GUATEMALA - SE REALIZARÁ EL PRÓXIMO VIERNES Y SÁBADO EN EL HOTEL MUSEO CASA SANTO DOMINGO
Todo listo para el Festival Antigua Guatemala ‘07
El salón principal en el Hotel Museo Casa Santo Domingo ya está preparado para recibir a los invitados.
Al finalizar la semana se pondrá en marcha la tercera edición de este Festival, que reúne a la mejor publicidad de Centroamérica. El evento será organizado por las tres instituciones del rubro que existen en el país (UGAP, AGPG y el Círculo Creativo de Guatemala) y estarán presentes las principales agencias y miembros de la industria publicitaria de la región.
Ya se están ajustando los últimos tornillos para arrancar el festival Antigua Guatemala, que se llevará a cabo en el Hotel Museo de Casa Santo Domingo, en la ciudad de Antigua.
Ernesto Villa, presidente del Festival, comentó ante la inminencia del evento: “Esperamos que esta tercera edición del Festival siga consolidando el prestigio y el éxito conseguido en las ediciones anteriores, en cuanto a la calidad y organización y a la excelente respuesta por parte de la industria de toda la región”.
Los siete jurados, presididos por Leandro Raposo (DGC de El Hotel/JWT), que fueron elegidos para esta edición, están trabajando desde ayer con todo el material inscripto en cada una de las categorías. Los ganadores se conocerán el sábado por la noche en la cena de premiación.
Hay que señalar que, como en las ediciones pasadas, habrá conferencistas de gran nivel a lo largo del Festival. En esta oportunidad se contará con la presencia de Jennifer Urich (de SoBe Planning Co., de Miami), Fernando Barbella (director creativo de Ogilvy Interactive Chile), Juan Carlos Varela (La Pirada), César Agost Carreño (vicepresidente creativo de Ogilvy Chile y director creativo regional de Ogilvy Latina) y Rodrigo Figueroa Reyes (Presidente de FIRE).
Habrá que ver si en esta edición alguna agencia logra romper la hegemonía que viene manteniendo BBDO Guatemala, que en las dos ediciones anteriores se llevó el galardón a la mejor agencia del año.
Fuente: newsletter@adlatina.com
El salón principal en el Hotel Museo Casa Santo Domingo ya está preparado para recibir a los invitados.
Al finalizar la semana se pondrá en marcha la tercera edición de este Festival, que reúne a la mejor publicidad de Centroamérica. El evento será organizado por las tres instituciones del rubro que existen en el país (UGAP, AGPG y el Círculo Creativo de Guatemala) y estarán presentes las principales agencias y miembros de la industria publicitaria de la región.
Ya se están ajustando los últimos tornillos para arrancar el festival Antigua Guatemala, que se llevará a cabo en el Hotel Museo de Casa Santo Domingo, en la ciudad de Antigua.
Ernesto Villa, presidente del Festival, comentó ante la inminencia del evento: “Esperamos que esta tercera edición del Festival siga consolidando el prestigio y el éxito conseguido en las ediciones anteriores, en cuanto a la calidad y organización y a la excelente respuesta por parte de la industria de toda la región”.
Los siete jurados, presididos por Leandro Raposo (DGC de El Hotel/JWT), que fueron elegidos para esta edición, están trabajando desde ayer con todo el material inscripto en cada una de las categorías. Los ganadores se conocerán el sábado por la noche en la cena de premiación.
Hay que señalar que, como en las ediciones pasadas, habrá conferencistas de gran nivel a lo largo del Festival. En esta oportunidad se contará con la presencia de Jennifer Urich (de SoBe Planning Co., de Miami), Fernando Barbella (director creativo de Ogilvy Interactive Chile), Juan Carlos Varela (La Pirada), César Agost Carreño (vicepresidente creativo de Ogilvy Chile y director creativo regional de Ogilvy Latina) y Rodrigo Figueroa Reyes (Presidente de FIRE).
Habrá que ver si en esta edición alguna agencia logra romper la hegemonía que viene manteniendo BBDO Guatemala, que en las dos ediciones anteriores se llevó el galardón a la mejor agencia del año.
Fuente: newsletter@adlatina.com
martes, 17 de julio de 2007
LA TELEVISIÓN EXTERIOR TRIUNFA EN CHINA
Tomado de Marketingdirecto
La televisión exterior es todo un éxito en China. No en vano, estas empresas copan un 21% del gasto publicitario en ese país, por delante del gasto en publicidad exterior y en prensa. Sólo la televisión tradicional supera a la televisión exterior.
China cuenta con un mercado publicitario en el que el principal actor son las empresas de televisión exterior (out-of-home TV). Una de las formas más habituales de publicidad en China es la out-of-home television o televisión exterior, que se emite en pantallas planas LCD situadas en zonas con una elevada circulación de personas, como los edificios de oficinas, ascensores y el transporte público. Un reportaje publicado por China International Business nos lleva de viaje por la publicidad del país más poblado del mundo.
La empresa más importante en el sector de la out-of-home television es Focus Media, que fue la primera empresa china que entró en el índice NASDAQ y que actualmente posee las principales localizaciones de pantallas en las ciudades más importantes del país, después de haber superado o adquirido a todos sus competidores. Su especialidad son las pantallas en ascensores, pero ofrece otros enclaves en edificios de oficinas y grandes centros comerciales. Todas sus pantallas en localizaciones clave están ya reservadas con vistas a los próximos juegos olímpicos, que se celebran en Pekín el verano de 2008.
Precisamente, se espera que este evento provoque la segunda gran oleada de crecimiento del medio televisión exterior. Sin embargo, aunque Focus Media sea el rey de la televisión exterior en ascensores, aún quedan muchos sitios en los que se pueden colocar estas pantallas.
Pantallas en todas partes
En los taxis, en autobuses y metros, en los barcos, en las cabinas de teléfono, en las paradas de autobús, en el rellano donde se espera al ascensor, dentro del ascensor… las ciudades chinas están plagadas de pantallas.
Las áreas están muy repartidas entre las empresas: Focus Media domina las pantallas en ascensores, edificios comerciales y hoteles, pero otras empresas dominan el transporte público, al que las empresas privadas no tienen acceso, en principio.
La dicotomía empresa pública – empresa privada
La publicidad en servicios públicos de transporte en China sólo puede ser explotada por compañías propiedad del estado, por lo que las empresas estatales como Beijing All Media & Culture Group (BAMC) y Shangai Oriental Pearl Mobile Television tienen un monopolio en este medio. Sin embargo estas empresas sí podrían contar con el apoyo de socios privados en la gestión de las pantallas, por lo que podrían aliarse con redes publicitarias para conseguir una explotación óptima del canal. De hecho, estas redes están despertando el interés de inversores de capital riesgo extranjeros, a pesar de que la colaboración con compañías estatales pueda resultar menos rentable de lo deseado.
Una de las redes publicitarias más conocidas es Digital Media Group (DMG), que gestiona una red de 13.000 pantallas ubicadas en el metro de Shanghai, Chongquing, Tianjin, Shenzhen, Hong Kong y Nanking. Pero hay más contendientes en liza.
La batalla por los autobuses públicos
Tres empresas respaldadas por inversores de capital riesgo pelean por la tarta de la publicidad en pantallas en autobuses públicos. Towana es una de las más poderosas. Opera unas 80.000 pantallas en autobuses en 33 ciudades. Towana ha recibido 45 millones de dólares de inversores extranjeros.
China Digital Mobile Television Company (CDMTV) es la segunda empresa en liza, con 60.000 pantallas en 25 ciudades. Esta compañía tiene un contrato con BAMC y explota en exclusiva los autobuses de Pekín.
La tercera compañía es Bus-Online Media, con 24.000 pantallas en 27 ciudades chinas. Esta empresa ha recibido inversiones por más de 35 millones de dólares.
Pero aunque estas empresas dominen el sector de los autobuses, tendrán que moverse hacia otras áreas para mantener su crecimiento a corto plazo. Por eso están tratando de implantar sus redes en otras áreas: CDMTV está probando los edificios comerciales y empresariales y los hoteles, y Towana prueba suerte con los hospitales, supermercados, plazas públicas e incluso barcos turísticos, pero cuanto más se alejan de los autobuses más cerca compiten contra Focus.
El futuro está en la interactividad
Las empresas estatales cuentan con ventajas por encima de Focus, que les permiten ofrecer contenidos de interés a las audiencias. Al tratarse de empresas públicas pueden emitir noticias y contenidos informativos a los que las empresas privadas no tienen acceso. Además, los contenidos interactivos suponen un plus de atracción, y esta es la línea que están tanteando algunas empresas.
Un ejemplo son las pantallas interactivas colocadas frente a los asientos de pasajeros en los taxis, que permiten a los usuarios navegar por contenidos informativos, anuncios y servicios de directorio.
FUENTE: http://www.marketingdirecto.com/noticias/noticia.php/noticia
La televisión exterior es todo un éxito en China. No en vano, estas empresas copan un 21% del gasto publicitario en ese país, por delante del gasto en publicidad exterior y en prensa. Sólo la televisión tradicional supera a la televisión exterior.
China cuenta con un mercado publicitario en el que el principal actor son las empresas de televisión exterior (out-of-home TV). Una de las formas más habituales de publicidad en China es la out-of-home television o televisión exterior, que se emite en pantallas planas LCD situadas en zonas con una elevada circulación de personas, como los edificios de oficinas, ascensores y el transporte público. Un reportaje publicado por China International Business nos lleva de viaje por la publicidad del país más poblado del mundo.
La empresa más importante en el sector de la out-of-home television es Focus Media, que fue la primera empresa china que entró en el índice NASDAQ y que actualmente posee las principales localizaciones de pantallas en las ciudades más importantes del país, después de haber superado o adquirido a todos sus competidores. Su especialidad son las pantallas en ascensores, pero ofrece otros enclaves en edificios de oficinas y grandes centros comerciales. Todas sus pantallas en localizaciones clave están ya reservadas con vistas a los próximos juegos olímpicos, que se celebran en Pekín el verano de 2008.
Precisamente, se espera que este evento provoque la segunda gran oleada de crecimiento del medio televisión exterior. Sin embargo, aunque Focus Media sea el rey de la televisión exterior en ascensores, aún quedan muchos sitios en los que se pueden colocar estas pantallas.
Pantallas en todas partes
En los taxis, en autobuses y metros, en los barcos, en las cabinas de teléfono, en las paradas de autobús, en el rellano donde se espera al ascensor, dentro del ascensor… las ciudades chinas están plagadas de pantallas.
Las áreas están muy repartidas entre las empresas: Focus Media domina las pantallas en ascensores, edificios comerciales y hoteles, pero otras empresas dominan el transporte público, al que las empresas privadas no tienen acceso, en principio.
La dicotomía empresa pública – empresa privada
La publicidad en servicios públicos de transporte en China sólo puede ser explotada por compañías propiedad del estado, por lo que las empresas estatales como Beijing All Media & Culture Group (BAMC) y Shangai Oriental Pearl Mobile Television tienen un monopolio en este medio. Sin embargo estas empresas sí podrían contar con el apoyo de socios privados en la gestión de las pantallas, por lo que podrían aliarse con redes publicitarias para conseguir una explotación óptima del canal. De hecho, estas redes están despertando el interés de inversores de capital riesgo extranjeros, a pesar de que la colaboración con compañías estatales pueda resultar menos rentable de lo deseado.
Una de las redes publicitarias más conocidas es Digital Media Group (DMG), que gestiona una red de 13.000 pantallas ubicadas en el metro de Shanghai, Chongquing, Tianjin, Shenzhen, Hong Kong y Nanking. Pero hay más contendientes en liza.
La batalla por los autobuses públicos
Tres empresas respaldadas por inversores de capital riesgo pelean por la tarta de la publicidad en pantallas en autobuses públicos. Towana es una de las más poderosas. Opera unas 80.000 pantallas en autobuses en 33 ciudades. Towana ha recibido 45 millones de dólares de inversores extranjeros.
China Digital Mobile Television Company (CDMTV) es la segunda empresa en liza, con 60.000 pantallas en 25 ciudades. Esta compañía tiene un contrato con BAMC y explota en exclusiva los autobuses de Pekín.
La tercera compañía es Bus-Online Media, con 24.000 pantallas en 27 ciudades chinas. Esta empresa ha recibido inversiones por más de 35 millones de dólares.
Pero aunque estas empresas dominen el sector de los autobuses, tendrán que moverse hacia otras áreas para mantener su crecimiento a corto plazo. Por eso están tratando de implantar sus redes en otras áreas: CDMTV está probando los edificios comerciales y empresariales y los hoteles, y Towana prueba suerte con los hospitales, supermercados, plazas públicas e incluso barcos turísticos, pero cuanto más se alejan de los autobuses más cerca compiten contra Focus.
El futuro está en la interactividad
Las empresas estatales cuentan con ventajas por encima de Focus, que les permiten ofrecer contenidos de interés a las audiencias. Al tratarse de empresas públicas pueden emitir noticias y contenidos informativos a los que las empresas privadas no tienen acceso. Además, los contenidos interactivos suponen un plus de atracción, y esta es la línea que están tanteando algunas empresas.
Un ejemplo son las pantallas interactivas colocadas frente a los asientos de pasajeros en los taxis, que permiten a los usuarios navegar por contenidos informativos, anuncios y servicios de directorio.
FUENTE: http://www.marketingdirecto.com/noticias/noticia.php/noticia
lunes, 16 de julio de 2007
Estética del videoclip musical: el formato neobarroco
© Dra. Ana María Sedeño Valdellós
Las formas más significativas de intercambio en el arte moderno y postmoderno y la cultura popular y no popular de este siglo se han encarnado en variados diálogos entre las estéticas del cine y el vídeo, y las industrias e instituciones del cine comercial y la televisión, uno de cuyos frutos es el videoclip. Institucionalizado gracias a MTV, el vídeo musical ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso postmoderno tras la muerte de la vanguardia o su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación.
En el videoclip se concreta un peculiar mecanismo de acción: la capacidad del sistema capitalista para absorber y neutralizar las estrategias de oposición de distintas formas de subcultura popular y de vanguardia y su habilidad para convertirlas en herramientas a su favor. Por consiguiente, el videoclip musical se encuentra en territorio fronterizo entre la televisión comercial y el vídeo de creación de vanguardia, prueba de su mezcla de cultura popular de masas (publicidad, televisión, recepción musical masiva) y alta cultura elitista (la deuda de las vanguardias cinematográficas y de artes plásticas del siglo XX).
El vídeo musical parece insertarse en una determinada etapa del desarrollo industrial capitalista conocida en términos sociológicos y culturales como postmodernidad o postmodernismo, definido como una condición o tipo de discurso filosófico y de análisis cultural interrelacionado con un marco completo de factores socioeconómicos, que surgió en los años sesenta, setenta y ochenta (dependiendo del ámbito considerado) en las sociedades desarrolladas occidentales.
El término posmodernidad fue consolidado por el teórico Jean-Francois Lyotard, en su obra La condición postmoderna (1979)[1], como un concepto abarcador de la cultura, la economía y la sociedad postindustriales a partir de los años sesenta, para caracterizar un período en el que todos estos ámbitos se resuelven en interacción, bajo relaciones mutuas fuertemente complejas e intrincadas. Por su parte, Fredric Jameson lo emplea como sinónimo de una nueva actitud social del arte, basada en la reproducción masiva de bienes de consumo tanto materiales como simbólicos.
Lo posmoderno podría definirse como una noción o concepción sociocultural que integra los aspectos económicos, culturales y sociales de aquello a lo que se refiera, siendo la manifestación cultural del capitalismo tardío, desarrollado en las últimas tres décadas. En el clip parecen materializarse los rasgos que Frederic Jameson dibuja acerca de la posmodernidad, cuyo origen sitúa en algún momento no muy lejano al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando
“empezó a emerger una nueva clase de sociedad (...). Nuevos tipos de consumo; desuso planificado de los objetos, un ritmo cada vez más rápido de cambios en las modas y los estilos; la penetración de la publicidad, la televisión y los demás medios de comunicación de masas hasta un grado hasta ahora sin paralelo en la sociedad...”[2]
El videoclip ha hecho posible la fusión del arte (visual, pictórico, cinematográfico) con la música, algo desde luego no nuevo, pero ha logrado configurar una relación peculiar e inconfundible.
En efecto, en el clip conviven una mezcla de cultura popular y cultura superior o alta cultura (lo vulgar, lo kitsch situado al mismo nivel que el clasicismo estilístico, la vanguardia más innovadora y la creación de autor más crítica) y la fórmula del pastiche, un tipo de parodia carente ya de imitación, de cualquier elemento irónico o risible, pues ya no existe ese “estilo normal y único” que satirizar. Rasgos formales que expresan nítidamente la lógica de nuestro sistema social que parece “haber empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa
tradiciones de la clase que todas las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de un modo u otro.”[3
Las características de dicho discurso son:
1. Su polisemia: el videoclip se manifiesta proclive a múltiples significados debido a que es una síntesis de televisión, arte tradicional, vanguardia artística (videoarte, por-art, arte minimal, arte conceptual).
2. Su naturaleza ecléctica, miscelánea de variados formatos, un híbrido de cine experimental y de vanguardia (cubista, futurista, surrealista y dadaísta de los años veinte) y de las técnicas de montaje del cine soviético; de películas de dibujos animados; de toda la tradición del cine musical (Busby Berkeley y todas sus coreografías); del cine publicitario y, en general, toda la publicidad audiovisual; de toda la imaginería de los conciertos; de cómic, danza y fotos de moda; del grafismo y toda su saga de efectos digitales. Su nacimiento es de hecho el resultado de entrecuzarse y “contaminarse” (en el sentido de mezclarse) las múltiples imágenes, reconstrucciones e interpretaciones que se distribuyen (y se han distribuido en el pasado) en los medios de comunicación durante toda su historia.
Como hibridación cultural (junto a videojuegos, cómics...) supone una ruptura con los elementos fijos del arte culto caracterizados por su estabilidad, su estructura jerarquizada y sus sistemas de referencia única.[4] Dicha ruptura “tendría lugar como un entrecruzamiento y renovación permanente de jerarquías que desdibuja las fronteras entre conjuntos de objetos, prácticas y discursos de lo culto, lo popular y lo masivo.”[5] Por otra parte, el clip se forma a través de la yuxtaposición caótica (aparentemente informal y acausal) de imágenes.
3. Su carácter posmoderno: en él “los significantes dominan sobre el significado (...) retornando al pasado para ser expoliado y produciendo imágenes visuales sin ninguna conexión con el texto verbal y ninguna referencia con el mundo natural.”[6]
Muchos son los pensadores que han localizado en el videoclip un tipo de manifestación de nuestro tiempo, de esta posmodernidad en la que nos encontramos. En verdad, el videoclip es una muestra capsulizada de cultura, una “cápsula de intensidad”[7] definida por dos aspectos. Por un lado, la estética fragmentaria en la que se repliega, noción muy socorrida a la hora de definir la era actual. Walter Hilsbecher[8] veía en el fragmento un apoyo para la “comprensión de la estructura cambiante de nuestro mundo” y la solución al problema de “cómo ser imperfecto de la manera más perfecta posible”; el encanto del fragmento residía en su provisionalidad, en su eventualidad y en la ausencia de estructuras crónicas. El mismo autor reflexionaba sobre la situación social y cultural de la estética fragmentaria, concluyendo que los tiempos de gran tensión tendían hacia el fragmento. De la misma forma se expresa Omar Calabrese cuando habla del gusto actual por una producción y una recepción fragmentaria en los productos culturales, que, junto a otros elementos (la estética del detalle, el gusto por la reproducción más fiel posible), participan de una “pérdida de la totalidad”, un supuesto espíritu de nuestro tiempo que nos hace huir de los grandes sistemas referenciales, tan caros a otras épocas.
“la estética del fragmento en origen (...) se manifiesta sobre todo en la ya muy común práctica de producir objetos-contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras obras.”[9]
“una estética de la recepción basada en el fragmento consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de una obra y en el gozo de las partes así obtenidas y hechas autónomas. (...) El placer consiste en la extracción de los fragmentos de sus contextos de pertenencia y en la eventual recomposición dentro de un marco de variedad o de multiplicidad.”[10]
En este sentido, Calabrese habla del ocaso de la integridad, un gusto por la incertidumbre en la obra y de su recepción, que ha dado lugar a tantas teorías sobre la obra abierta en literatura, cine...
El videoclip pertenece al mundo del fragmento, de la cita, la parodia y la autorreflexividad que, como muchos autores han señalado, debe mucho a ciertas manifestaciones artísticas relacionadas con la plástica, más concretamente con el collage, en el sentido de tomar un cierto número de elementos e integrarlos en una nueva creación a fin de producir una totalidad original, novedosa.
Podría hablarse incluso de una estética cubista en la realización del clip: los objetos no son mostrados desde un único punto de vista, sino a través de un mecanismo de despliegue y/o expansión multifocal, en el que cada elemento es mostrado desde sus múltiples caras. Los objetos no están únicamente expuestos sino que nos son descubiertos a través de su disección temporal, de tal forma que no queda ninguna faceta invisible a la percepción, ni en la dimensión espacial, ni en la temporal.
En efecto, existe una crisis de valores que crea las condiciones para este multiperspectivismo, un escepticismo sobre la capacidad del hombre para aprehender la realidad de modo completo, lo que desemboca en la convención de que todo debe y puede ser aceptado, ese “todo vale” pero no desde una vertebración concertada de la realidad sino de una recepción dispersa y fugaz, de una forma y un contenido en novedad y transformación constantes. Se crea una estética barroca, abigarrada, donde la única estabilidad es el cambio.
De esta forma, el clip no exige una continuidad en la acción, su dinámica juega con la colocación de fracciones y trozos de espacio y tiempo en órdenes y desórdenes variados, casi aleatoriamente, hasta el extremo que fragmento y clip completo se confunden:
“La aceleración del tiempo y la multiplicación de los ángulos de la visión dan la impresión de un permanente sobrepasamiento de cada fragmento con respecto del clip total.”[11]
Por otro lado, el gusto por un determinado tipo de cita, la afición por tomar partes o componentes de textos, relatos, obras anteriores e insertarlas en las nuevas mediante la construcción de un dispositivo isotópico. Pero, además, la cita de nuestra época es marcadamente especial respecto a esta generalidad de la cita como recurso discursivo existente en todas las fases históricas: es una cita renovadora, un ejercicio de desplazamiento semántico consistente “en dotar el hallazgo del pasado de un significado a partir del presente o en dotar el presente de un significado a partir del hallazgo del pasado.”[12]
En este mismo sentido, John Fiske también ha insistido en el carácter posmoderno del vídeo musical, definiendo el estilo del videoclip como
“a recycling of images that wrenches them out of the original context that enabled them to make sense and reduces them to free-floating signifiers whose only signification is that they are free, outside the control of normal sense and sense-making”[13]
Desde este punto de vista, el clip se convertiría en un permanente juego de referencialidad cultural y textual, que exigiría una alta competencia discursiva en todos los relatos y obras culturales anteriores, para poder alcanzar algún goce en su recepción: sería un “proceso de citas, un cuerpo de huellas, una memoria fundada en la cultura y no en la expresividad”, como diría Barthes, y su interpretación y sentido residirían en una suerte de recolocación de las citas descubiertas en una especie de “macromapa cultural” para que puedan ser empleadas más tarde como contenido de nuevas citas: un sistema de retroactividad cultural.
Estas dos particularidades del videoclip no tienen por qué ser interpretadas como un síntoma de repetición y mera reproducción cultural y no impiden verlo como una nueva forma de expresión artística que, aunque se aprovecha y recurre casi permanentemente a contenidos y fórmulas del pasado (lo que, por otra parte, hacen todos los textos y géneros contemporáneos), “comunica un discurso complejo y polisémico y recupera el elemento fantástico y mitopoético”.[14] El estilo del clip sería más una especie de bricolaje cultural que se sirve de un repertorio heteróclito para crear su propia morfología, su sistema de significación.
“Las convenciones que rigen este hacer espectacular son transgresoras respecto a otras formas culturales, casi se puede decir que “todo vale”. La estética, sin embargo, sigue de cerca muchas de las características señaladas por Omar Calabrese en su descripción de lo que él denomina estética neobarroca de este fin de milenio (...): policentrismo de varios relatos paralelos, aparentemente sin conexión; un ritmo trepidante especialmente en los solos musicales que coinciden con planos rapidísimos cuya percepción casi supera el umbral perceptivo.”[15]
El videoclip se constituye como gran metáfora del mundo actual, en el que nació, pues es la representación de la cultura del dumping, la cultura de la rebaja y de la moda, que es propia del neocapitalismo de finales del siglo XX: una suerte de rueda del consumo que posibilitaría que los productos tuviesen salida al mercado cada temporada, desvalorizando los productos de épocas anteriores y convirtiéndolos en desecho, en basura. En términos visuales el vídeo musical (como otras formas de publicidad), es un formato de vida corta, tan reducida como la del tema musical del que está en servicio, prácticamente un par de meses.
“Al malvender a precios irrisorios las conquistas del surrealismo, del cine gráfico abstracto, del vídeoarte, etc., al desperdiciar la cultura visual en una rotación acelerada, ponen en evidencia una tendencia que determina a toda nuestra cultura: el éxtasis por la superficialidad, el desecho como estética.”[16]
El clip, gracias a su parentesco con la alta vanguardia artística (pintura, música, cine...), sugiere un mundo de modernidad, de innovación estética y de moda, que se convierte en un claro indicador de estatus social y cultural entre sus consumidores. De ahí que disponer de la MTV o de alguna de sus herederas se traduce en signo de un mayor nivel de vida.
Producto de la más pujante posmodernidad, tanto desde el punto de vista de vanguardia artística como desde el comercial y consumista, se presenta como el representante más digno del espíritu de la época en que ha nacido:
“Los vídeos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los convierten en el centro de una nueva estética: “collage electrónico” (imágenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración, (niveles) de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificiosidad de la composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos, etc.”[17]
La novedad constante en la forma y en el contenido es consecuencia de la hipersensibilidad, del esteticismo, de la sobrevaloración de la forma, del reinado del look. Con ello, se consolida una estética barroca, abigarrada, con continuos cambios, temas, nuevas fórmulas, que caracterizan lo que Omar Calabrese llama la era neobarroca.
Dra. Ana María Sedeño Valdellós
valdellos@uma.es
Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga
Campus de Teatinos s/n
Málaga 29071
Bibliografía
BARTOSZYNSKI, K: Teoría del fragmento. Col. 1998, Valencia, Ed. Episteme, pág. 3. Colección Eutopías (Documentos de trabajo). Vol. 200.
CALABRESE, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989.
GARCÍA CANCLINI, N.: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México D.F., Grijalbo, 199
FOSTER, H. (ed.): The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, WA, 1983.
LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html
LEVÍN, E.: Ruido visual, http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.www/topodrilo/38/td38_09.html
LYOTARD, J.F.: The Postmodern condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 1979.
PÉREZ YARZA, M.: Videoclip e imágenes del descrédito: Black Hole Sun, de Soundgarden, Valencia, Editorial Episteme, 1996, Colección Eutopías (Documentos de trabajo), 2º época. Vol. 129.
WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, pp. 35-44
[1] LYOTARD, J.F.: The Postmodern condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 1979.
[2] JAMESON, F.: "Postmodernsm and Consumer Society" en FOSTER, H. (ed.): The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, WA, 1983, p. 185.
[3] Ibidem.
[4] GARCÍA CANCLINI, N.: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México D.F., Grijalbo, 1990, p. 281-288.
[5] LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html
[6] PÉREZ YARZA, M.: Videoclip e imágenes del descrédito: Black Hole Sun, de Soundgarden, Valencia, Editorial Episteme, 1996, p. 2, Colección Eutopías (Documentos de trabajo), 2º época. Vol. 129.
[7] LEVIN, E.: http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.www/topodrilo/38/td38_09.html
[8] HILSBECHER, W.: Fragment o fragmencie, en la recop. Fragment, absurd i paradoks, trad. de S. Blaut, Varsovia, 1972, p.155 citado en BARTOSZYNSKI, K: Teoría del fragmento. Col. 1998, Valencia, Ed. Episteme, Colección Eutopías (Documentos de trabajo). Vol. 200.
[9] CALABRESE, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 100.
[10] CALABRESE, Op. cit., p. 104.
[11] LEGUIZAMÓN, Op. cit.
[12] CALABRESE, Op. cit., p. 194.
[13] FISKE, J: Understanding Popular Culture, Londres: Unwin Hyman. 1989. p. 250.
[14] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 3.
[15] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 21-22.
[16] WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, p. 37.
[17] WEIBEL, Op. Cit. p. 42.
Grupo Dosdoce de Comunicación - ISSN 1697.4891 - Aviso legal - Optimizada en Explorer - 1024x768
Las formas más significativas de intercambio en el arte moderno y postmoderno y la cultura popular y no popular de este siglo se han encarnado en variados diálogos entre las estéticas del cine y el vídeo, y las industrias e instituciones del cine comercial y la televisión, uno de cuyos frutos es el videoclip. Institucionalizado gracias a MTV, el vídeo musical ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso postmoderno tras la muerte de la vanguardia o su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación.
En el videoclip se concreta un peculiar mecanismo de acción: la capacidad del sistema capitalista para absorber y neutralizar las estrategias de oposición de distintas formas de subcultura popular y de vanguardia y su habilidad para convertirlas en herramientas a su favor. Por consiguiente, el videoclip musical se encuentra en territorio fronterizo entre la televisión comercial y el vídeo de creación de vanguardia, prueba de su mezcla de cultura popular de masas (publicidad, televisión, recepción musical masiva) y alta cultura elitista (la deuda de las vanguardias cinematográficas y de artes plásticas del siglo XX).
El vídeo musical parece insertarse en una determinada etapa del desarrollo industrial capitalista conocida en términos sociológicos y culturales como postmodernidad o postmodernismo, definido como una condición o tipo de discurso filosófico y de análisis cultural interrelacionado con un marco completo de factores socioeconómicos, que surgió en los años sesenta, setenta y ochenta (dependiendo del ámbito considerado) en las sociedades desarrolladas occidentales.
El término posmodernidad fue consolidado por el teórico Jean-Francois Lyotard, en su obra La condición postmoderna (1979)[1], como un concepto abarcador de la cultura, la economía y la sociedad postindustriales a partir de los años sesenta, para caracterizar un período en el que todos estos ámbitos se resuelven en interacción, bajo relaciones mutuas fuertemente complejas e intrincadas. Por su parte, Fredric Jameson lo emplea como sinónimo de una nueva actitud social del arte, basada en la reproducción masiva de bienes de consumo tanto materiales como simbólicos.
Lo posmoderno podría definirse como una noción o concepción sociocultural que integra los aspectos económicos, culturales y sociales de aquello a lo que se refiera, siendo la manifestación cultural del capitalismo tardío, desarrollado en las últimas tres décadas. En el clip parecen materializarse los rasgos que Frederic Jameson dibuja acerca de la posmodernidad, cuyo origen sitúa en algún momento no muy lejano al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando
“empezó a emerger una nueva clase de sociedad (...). Nuevos tipos de consumo; desuso planificado de los objetos, un ritmo cada vez más rápido de cambios en las modas y los estilos; la penetración de la publicidad, la televisión y los demás medios de comunicación de masas hasta un grado hasta ahora sin paralelo en la sociedad...”[2]
El videoclip ha hecho posible la fusión del arte (visual, pictórico, cinematográfico) con la música, algo desde luego no nuevo, pero ha logrado configurar una relación peculiar e inconfundible.
En efecto, en el clip conviven una mezcla de cultura popular y cultura superior o alta cultura (lo vulgar, lo kitsch situado al mismo nivel que el clasicismo estilístico, la vanguardia más innovadora y la creación de autor más crítica) y la fórmula del pastiche, un tipo de parodia carente ya de imitación, de cualquier elemento irónico o risible, pues ya no existe ese “estilo normal y único” que satirizar. Rasgos formales que expresan nítidamente la lógica de nuestro sistema social que parece “haber empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa
tradiciones de la clase que todas las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de un modo u otro.”[3
Las características de dicho discurso son:
1. Su polisemia: el videoclip se manifiesta proclive a múltiples significados debido a que es una síntesis de televisión, arte tradicional, vanguardia artística (videoarte, por-art, arte minimal, arte conceptual).
2. Su naturaleza ecléctica, miscelánea de variados formatos, un híbrido de cine experimental y de vanguardia (cubista, futurista, surrealista y dadaísta de los años veinte) y de las técnicas de montaje del cine soviético; de películas de dibujos animados; de toda la tradición del cine musical (Busby Berkeley y todas sus coreografías); del cine publicitario y, en general, toda la publicidad audiovisual; de toda la imaginería de los conciertos; de cómic, danza y fotos de moda; del grafismo y toda su saga de efectos digitales. Su nacimiento es de hecho el resultado de entrecuzarse y “contaminarse” (en el sentido de mezclarse) las múltiples imágenes, reconstrucciones e interpretaciones que se distribuyen (y se han distribuido en el pasado) en los medios de comunicación durante toda su historia.
Como hibridación cultural (junto a videojuegos, cómics...) supone una ruptura con los elementos fijos del arte culto caracterizados por su estabilidad, su estructura jerarquizada y sus sistemas de referencia única.[4] Dicha ruptura “tendría lugar como un entrecruzamiento y renovación permanente de jerarquías que desdibuja las fronteras entre conjuntos de objetos, prácticas y discursos de lo culto, lo popular y lo masivo.”[5] Por otra parte, el clip se forma a través de la yuxtaposición caótica (aparentemente informal y acausal) de imágenes.
3. Su carácter posmoderno: en él “los significantes dominan sobre el significado (...) retornando al pasado para ser expoliado y produciendo imágenes visuales sin ninguna conexión con el texto verbal y ninguna referencia con el mundo natural.”[6]
Muchos son los pensadores que han localizado en el videoclip un tipo de manifestación de nuestro tiempo, de esta posmodernidad en la que nos encontramos. En verdad, el videoclip es una muestra capsulizada de cultura, una “cápsula de intensidad”[7] definida por dos aspectos. Por un lado, la estética fragmentaria en la que se repliega, noción muy socorrida a la hora de definir la era actual. Walter Hilsbecher[8] veía en el fragmento un apoyo para la “comprensión de la estructura cambiante de nuestro mundo” y la solución al problema de “cómo ser imperfecto de la manera más perfecta posible”; el encanto del fragmento residía en su provisionalidad, en su eventualidad y en la ausencia de estructuras crónicas. El mismo autor reflexionaba sobre la situación social y cultural de la estética fragmentaria, concluyendo que los tiempos de gran tensión tendían hacia el fragmento. De la misma forma se expresa Omar Calabrese cuando habla del gusto actual por una producción y una recepción fragmentaria en los productos culturales, que, junto a otros elementos (la estética del detalle, el gusto por la reproducción más fiel posible), participan de una “pérdida de la totalidad”, un supuesto espíritu de nuestro tiempo que nos hace huir de los grandes sistemas referenciales, tan caros a otras épocas.
“la estética del fragmento en origen (...) se manifiesta sobre todo en la ya muy común práctica de producir objetos-contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras obras.”[9]
“una estética de la recepción basada en el fragmento consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de una obra y en el gozo de las partes así obtenidas y hechas autónomas. (...) El placer consiste en la extracción de los fragmentos de sus contextos de pertenencia y en la eventual recomposición dentro de un marco de variedad o de multiplicidad.”[10]
En este sentido, Calabrese habla del ocaso de la integridad, un gusto por la incertidumbre en la obra y de su recepción, que ha dado lugar a tantas teorías sobre la obra abierta en literatura, cine...
El videoclip pertenece al mundo del fragmento, de la cita, la parodia y la autorreflexividad que, como muchos autores han señalado, debe mucho a ciertas manifestaciones artísticas relacionadas con la plástica, más concretamente con el collage, en el sentido de tomar un cierto número de elementos e integrarlos en una nueva creación a fin de producir una totalidad original, novedosa.
Podría hablarse incluso de una estética cubista en la realización del clip: los objetos no son mostrados desde un único punto de vista, sino a través de un mecanismo de despliegue y/o expansión multifocal, en el que cada elemento es mostrado desde sus múltiples caras. Los objetos no están únicamente expuestos sino que nos son descubiertos a través de su disección temporal, de tal forma que no queda ninguna faceta invisible a la percepción, ni en la dimensión espacial, ni en la temporal.
En efecto, existe una crisis de valores que crea las condiciones para este multiperspectivismo, un escepticismo sobre la capacidad del hombre para aprehender la realidad de modo completo, lo que desemboca en la convención de que todo debe y puede ser aceptado, ese “todo vale” pero no desde una vertebración concertada de la realidad sino de una recepción dispersa y fugaz, de una forma y un contenido en novedad y transformación constantes. Se crea una estética barroca, abigarrada, donde la única estabilidad es el cambio.
De esta forma, el clip no exige una continuidad en la acción, su dinámica juega con la colocación de fracciones y trozos de espacio y tiempo en órdenes y desórdenes variados, casi aleatoriamente, hasta el extremo que fragmento y clip completo se confunden:
“La aceleración del tiempo y la multiplicación de los ángulos de la visión dan la impresión de un permanente sobrepasamiento de cada fragmento con respecto del clip total.”[11]
Por otro lado, el gusto por un determinado tipo de cita, la afición por tomar partes o componentes de textos, relatos, obras anteriores e insertarlas en las nuevas mediante la construcción de un dispositivo isotópico. Pero, además, la cita de nuestra época es marcadamente especial respecto a esta generalidad de la cita como recurso discursivo existente en todas las fases históricas: es una cita renovadora, un ejercicio de desplazamiento semántico consistente “en dotar el hallazgo del pasado de un significado a partir del presente o en dotar el presente de un significado a partir del hallazgo del pasado.”[12]
En este mismo sentido, John Fiske también ha insistido en el carácter posmoderno del vídeo musical, definiendo el estilo del videoclip como
“a recycling of images that wrenches them out of the original context that enabled them to make sense and reduces them to free-floating signifiers whose only signification is that they are free, outside the control of normal sense and sense-making”[13]
Desde este punto de vista, el clip se convertiría en un permanente juego de referencialidad cultural y textual, que exigiría una alta competencia discursiva en todos los relatos y obras culturales anteriores, para poder alcanzar algún goce en su recepción: sería un “proceso de citas, un cuerpo de huellas, una memoria fundada en la cultura y no en la expresividad”, como diría Barthes, y su interpretación y sentido residirían en una suerte de recolocación de las citas descubiertas en una especie de “macromapa cultural” para que puedan ser empleadas más tarde como contenido de nuevas citas: un sistema de retroactividad cultural.
Estas dos particularidades del videoclip no tienen por qué ser interpretadas como un síntoma de repetición y mera reproducción cultural y no impiden verlo como una nueva forma de expresión artística que, aunque se aprovecha y recurre casi permanentemente a contenidos y fórmulas del pasado (lo que, por otra parte, hacen todos los textos y géneros contemporáneos), “comunica un discurso complejo y polisémico y recupera el elemento fantástico y mitopoético”.[14] El estilo del clip sería más una especie de bricolaje cultural que se sirve de un repertorio heteróclito para crear su propia morfología, su sistema de significación.
“Las convenciones que rigen este hacer espectacular son transgresoras respecto a otras formas culturales, casi se puede decir que “todo vale”. La estética, sin embargo, sigue de cerca muchas de las características señaladas por Omar Calabrese en su descripción de lo que él denomina estética neobarroca de este fin de milenio (...): policentrismo de varios relatos paralelos, aparentemente sin conexión; un ritmo trepidante especialmente en los solos musicales que coinciden con planos rapidísimos cuya percepción casi supera el umbral perceptivo.”[15]
El videoclip se constituye como gran metáfora del mundo actual, en el que nació, pues es la representación de la cultura del dumping, la cultura de la rebaja y de la moda, que es propia del neocapitalismo de finales del siglo XX: una suerte de rueda del consumo que posibilitaría que los productos tuviesen salida al mercado cada temporada, desvalorizando los productos de épocas anteriores y convirtiéndolos en desecho, en basura. En términos visuales el vídeo musical (como otras formas de publicidad), es un formato de vida corta, tan reducida como la del tema musical del que está en servicio, prácticamente un par de meses.
“Al malvender a precios irrisorios las conquistas del surrealismo, del cine gráfico abstracto, del vídeoarte, etc., al desperdiciar la cultura visual en una rotación acelerada, ponen en evidencia una tendencia que determina a toda nuestra cultura: el éxtasis por la superficialidad, el desecho como estética.”[16]
El clip, gracias a su parentesco con la alta vanguardia artística (pintura, música, cine...), sugiere un mundo de modernidad, de innovación estética y de moda, que se convierte en un claro indicador de estatus social y cultural entre sus consumidores. De ahí que disponer de la MTV o de alguna de sus herederas se traduce en signo de un mayor nivel de vida.
Producto de la más pujante posmodernidad, tanto desde el punto de vista de vanguardia artística como desde el comercial y consumista, se presenta como el representante más digno del espíritu de la época en que ha nacido:
“Los vídeos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los convierten en el centro de una nueva estética: “collage electrónico” (imágenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración, (niveles) de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificiosidad de la composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos, etc.”[17]
La novedad constante en la forma y en el contenido es consecuencia de la hipersensibilidad, del esteticismo, de la sobrevaloración de la forma, del reinado del look. Con ello, se consolida una estética barroca, abigarrada, con continuos cambios, temas, nuevas fórmulas, que caracterizan lo que Omar Calabrese llama la era neobarroca.
Dra. Ana María Sedeño Valdellós
valdellos@uma.es
Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga
Campus de Teatinos s/n
Málaga 29071
Bibliografía
BARTOSZYNSKI, K: Teoría del fragmento. Col. 1998, Valencia, Ed. Episteme, pág. 3. Colección Eutopías (Documentos de trabajo). Vol. 200.
CALABRESE, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989.
GARCÍA CANCLINI, N.: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México D.F., Grijalbo, 199
FOSTER, H. (ed.): The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, WA, 1983.
LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html
LEVÍN, E.: Ruido visual, http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.www/topodrilo/38/td38_09.html
LYOTARD, J.F.: The Postmodern condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 1979.
PÉREZ YARZA, M.: Videoclip e imágenes del descrédito: Black Hole Sun, de Soundgarden, Valencia, Editorial Episteme, 1996, Colección Eutopías (Documentos de trabajo), 2º época. Vol. 129.
WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, pp. 35-44
[1] LYOTARD, J.F.: The Postmodern condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 1979.
[2] JAMESON, F.: "Postmodernsm and Consumer Society" en FOSTER, H. (ed.): The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, WA, 1983, p. 185.
[3] Ibidem.
[4] GARCÍA CANCLINI, N.: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México D.F., Grijalbo, 1990, p. 281-288.
[5] LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html
[6] PÉREZ YARZA, M.: Videoclip e imágenes del descrédito: Black Hole Sun, de Soundgarden, Valencia, Editorial Episteme, 1996, p. 2, Colección Eutopías (Documentos de trabajo), 2º época. Vol. 129.
[7] LEVIN, E.: http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.www/topodrilo/38/td38_09.html
[8] HILSBECHER, W.: Fragment o fragmencie, en la recop. Fragment, absurd i paradoks, trad. de S. Blaut, Varsovia, 1972, p.155 citado en BARTOSZYNSKI, K: Teoría del fragmento. Col. 1998, Valencia, Ed. Episteme, Colección Eutopías (Documentos de trabajo). Vol. 200.
[9] CALABRESE, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 100.
[10] CALABRESE, Op. cit., p. 104.
[11] LEGUIZAMÓN, Op. cit.
[12] CALABRESE, Op. cit., p. 194.
[13] FISKE, J: Understanding Popular Culture, Londres: Unwin Hyman. 1989. p. 250.
[14] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 3.
[15] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 21-22.
[16] WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, p. 37.
[17] WEIBEL, Op. Cit. p. 42.
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viernes, 13 de julio de 2007
Estrategar.El fenómeno perdido de la teoría estratégica
AUTOR:
Pérez, Rafael Alberto
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
Este artículo es la indagación conceptual de un “objeto” de estudio y una búsqueda del sentido de un campo disciplinario: la estrategia. El autor, después de poner de manifiesto que el cuerpo de conocimientos y reglas denominado Estrategia no llega a constituir en su estado actual una teoría, propone cumplir con una premisa básica: identificar el fenómeno o fenómenos que constituyen su objeto de estudio y darles una debida explicación.
Para ello, parte de la tesis de que la estrategia es, ante todo, una capacidad humana, y que aquellas teorías científicas que se construyen sobre capacidades humanas, como el Conocimiento, la Lógica, y en nuestro caso la Estrategia, son tanto mas completas cuanto mejor “comprendan” y expliquen (a) la génesis evolutiva que ha hecho emerger dicha capacidad; (b) las subcapacidades que involucra (c) los procesos bio-fisiológicos y simbólicos que la soportan ; (d) las interacciones internas y con su entorno y (e) las funciones que están designadas a cumplir. Siguiendo esta línea de investigación- aplicada al Conocimiento por Maturana y Varela y a la Ética por Philipa Foot- el autor trata de establecer que el fenómeno objeto de estudio de una teoría de la estrategia son los “procesos humanos electivo-estratégicos” . Ese sistema dinámico y articulado de procesos constituye la unidad básica a explicar. Sin embargo, carecemos de esa explicación y, lo que es mas grave, carecemos incluso de una palabra para designarla. A falta de la existencia de un termino específico, el autor propone un neologismo de su creación: ”estrategar”. Tras constatar dichas carencias, el autor critica el que los expertos del management hayan intentado dar explicación del “proceso organizacional” de formación de estrategias- mucho mas complejo- sin haber intentado comprender previamente el “proceso humano” básico en que se soporta. Para finalmente, comentar ciertas aportaciones científicas recientes que habría que tener en cuenta en el diseño de un primer modelo explicativo del “estrategar”.
Palabras Clave: Teoría Estratégica, Fenómeno, Objeto de Estudio, Ser Humano, Capacidades, Procesos, “Estrategar”, Modelos, Líneas de Investigación.
ABSTRACT
This article is the conceptual investigation of a “study object” and a search of the sense of a disciplinary field: the strategy. The author, after revealing that the body of knowledge and rules named Strategy does not manage to constitute in its current state a theory, proposes to carry out with a basic premise: to identify the phenomenon or phenomena that constitute its study object and to give them a proper explanation.
For it, he starts from the thesis that the strategy is, first of all, a human capacity, and that those scientific theories that construct themselves on human capacities, such as Knowledge, Logic, and in our case Strategy, are as many complete as they better understand and explain (a) the evolutionary genesis that has made emerge the above mentioned capacity; (b) the sub-capacities that it involves (c) the bio-physiological and symbolic processes on which it is supported; (d) the internal interactions and with its environment and (e) the functions that are designated to fulfil. Following this research line - already applied by Maturana and Beach to Knowledge and by Philipa Foot to Ethics - the author tries to establish that the phenomenon that represent the study object a strategy theory is the "human elective-strategic processes". This dynamic and articulated system of processes constitutes the basic unit to explaining. Nevertheless, we lack a scientific explanation of the activity mentioned and, what is more serious, we lack even a word to designate it. In absence of the existence of a specific term, the author proposes a neologism of his creation: "estrategar". After stating the above-mentioned lacks, the author criticizes as a serious mistake the fact that the management experts have tried to give explanation of the "organizational process" of the formation of strategies – much more complex - without having tried to understand previously the basic "human process" in which it is supported. For finally, to comment on recent scientific contributions that there would be necessary to bear in mind in the design of the first explanatory model of the "estrategar".
Key Words: Strategic Theory, Phenomenon, Study Object, Human being, Capacities, Processes, "Estrategar", Models, Research Lines
Para citar este artículo:
Pérez, Rafael Alberto (2005)Estrategar El fenómeno perdido de la teoría estratégica, Fisec-estrategias, Año I Nº 2 , FISEC,Ar
URL de la Revista: www.fisec-estrategias.com.ar
fecha de publicación: 6 de septiembre de 2005
fecha de captura:
URL del artículo: http://www.fisec-estrategias.com.ar/2/fec_02_pon_perez_ra.pdf
ISSN 1669- 4015
Pérez, Rafael Alberto
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
Este artículo es la indagación conceptual de un “objeto” de estudio y una búsqueda del sentido de un campo disciplinario: la estrategia. El autor, después de poner de manifiesto que el cuerpo de conocimientos y reglas denominado Estrategia no llega a constituir en su estado actual una teoría, propone cumplir con una premisa básica: identificar el fenómeno o fenómenos que constituyen su objeto de estudio y darles una debida explicación.
Para ello, parte de la tesis de que la estrategia es, ante todo, una capacidad humana, y que aquellas teorías científicas que se construyen sobre capacidades humanas, como el Conocimiento, la Lógica, y en nuestro caso la Estrategia, son tanto mas completas cuanto mejor “comprendan” y expliquen (a) la génesis evolutiva que ha hecho emerger dicha capacidad; (b) las subcapacidades que involucra (c) los procesos bio-fisiológicos y simbólicos que la soportan ; (d) las interacciones internas y con su entorno y (e) las funciones que están designadas a cumplir. Siguiendo esta línea de investigación- aplicada al Conocimiento por Maturana y Varela y a la Ética por Philipa Foot- el autor trata de establecer que el fenómeno objeto de estudio de una teoría de la estrategia son los “procesos humanos electivo-estratégicos” . Ese sistema dinámico y articulado de procesos constituye la unidad básica a explicar. Sin embargo, carecemos de esa explicación y, lo que es mas grave, carecemos incluso de una palabra para designarla. A falta de la existencia de un termino específico, el autor propone un neologismo de su creación: ”estrategar”. Tras constatar dichas carencias, el autor critica el que los expertos del management hayan intentado dar explicación del “proceso organizacional” de formación de estrategias- mucho mas complejo- sin haber intentado comprender previamente el “proceso humano” básico en que se soporta. Para finalmente, comentar ciertas aportaciones científicas recientes que habría que tener en cuenta en el diseño de un primer modelo explicativo del “estrategar”.
Palabras Clave: Teoría Estratégica, Fenómeno, Objeto de Estudio, Ser Humano, Capacidades, Procesos, “Estrategar”, Modelos, Líneas de Investigación.
ABSTRACT
This article is the conceptual investigation of a “study object” and a search of the sense of a disciplinary field: the strategy. The author, after revealing that the body of knowledge and rules named Strategy does not manage to constitute in its current state a theory, proposes to carry out with a basic premise: to identify the phenomenon or phenomena that constitute its study object and to give them a proper explanation.
For it, he starts from the thesis that the strategy is, first of all, a human capacity, and that those scientific theories that construct themselves on human capacities, such as Knowledge, Logic, and in our case Strategy, are as many complete as they better understand and explain (a) the evolutionary genesis that has made emerge the above mentioned capacity; (b) the sub-capacities that it involves (c) the bio-physiological and symbolic processes on which it is supported; (d) the internal interactions and with its environment and (e) the functions that are designated to fulfil. Following this research line - already applied by Maturana and Beach to Knowledge and by Philipa Foot to Ethics - the author tries to establish that the phenomenon that represent the study object a strategy theory is the "human elective-strategic processes". This dynamic and articulated system of processes constitutes the basic unit to explaining. Nevertheless, we lack a scientific explanation of the activity mentioned and, what is more serious, we lack even a word to designate it. In absence of the existence of a specific term, the author proposes a neologism of his creation: "estrategar". After stating the above-mentioned lacks, the author criticizes as a serious mistake the fact that the management experts have tried to give explanation of the "organizational process" of the formation of strategies – much more complex - without having tried to understand previously the basic "human process" in which it is supported. For finally, to comment on recent scientific contributions that there would be necessary to bear in mind in the design of the first explanatory model of the "estrategar".
Key Words: Strategic Theory, Phenomenon, Study Object, Human being, Capacities, Processes, "Estrategar", Models, Research Lines
Para citar este artículo:
Pérez, Rafael Alberto (2005)Estrategar El fenómeno perdido de la teoría estratégica, Fisec-estrategias, Año I Nº 2 , FISEC,Ar
URL de la Revista: www.fisec-estrategias.com.ar
fecha de publicación: 6 de septiembre de 2005
fecha de captura:
URL del artículo: http://www.fisec-estrategias.com.ar/2/fec_02_pon_perez_ra.pdf
ISSN 1669- 4015
EL DR. PEDRO MORALES DICTÓ CURSO PARA DOCENTES DE LA URL
Escribe Ramiro Mac Donald
El Dr. Pedro Morales, S. J., director del Departamento de Metodología y Evaluación de la Facultad de Ciencias Humanas, de la Universidad Pontificia de Comillas, Madrid, España, dictó un curso a un grueso número de docentes landivarianos de dedicación completa y medio tiempo, con el tema “Evaluación y aprendizaje de calidad”.
El curso, que complementó 30 horas presenciales para profesores y profesoras, fue organizado por el Centro de Actualización Pedagógica, entidad bautizada con el nombre de “P. Luis Achaerandio, S. J. (CAP) y que depende de la Vice-Rectoría Académica. Durante el mes de junio pasado, los docentes landivarianos tuvieron la oportunidad de compartir experiencias con el Padre Morales, un reconocido autor de numerosos libros sobre temas estadísticos, así como experto en el ámbito educativo; actividades que ha sabido combinar y a las ha estado dedicado toda su vida, tanto en universidades de España, como en numerosos países latinoamericanos. Morales es ampliamente apreciado pro su labor formativa y sus libros han sido traducidos al portugués, por la aceptación que han tenido.
Con la sencillez que les es característica a los hombres cultos y de espíritu superior, Morales fue matizando los enfoques formativos del curso y abordando temas de la actualidad docente, en charlas amenas y salpicadas de ilustraciones con algunos de sus más vívidos ejemplos. Pero, no se limitó a su área, sino abordó diversos e interesantes órdenes académicos: desde la estadística y la ética, pasando por temas de filosofía y hasta las artes, en general. Muchos de los ejemplos compartidos, forman parte de su transitar por los anchos caminos educativo en diferentes países de América.
Y es que este sacerdote jesuita, durante las últimas tres décadas, se ha dedicado a formar educadores en todo el continente, por lo que le ha tocado vivir gratísimas experiencias en diversas aulas universitarias, que van desde las más grandes y bulliciosas ciudades, hasta en pequeñas y apartadas poblaciones rurales de todo el continente.
Al abordar el tema de la evaluación en las aulas universitarias, Morales recalcó que “a todos nos motiva el éxito; queremos hacer las cosas bien y que nos las reconozcan.” Por eso, las asignaturas universitarias “…deben tener objetivos claros, bien definidos; pero ante todo, de relevancia. Porque a todos nos motiva, comprobar, verificar que los otros, siempre esperan más de nosotros. A todos los estudiantes les motiva (añadió) saber cómo poder corregir sus errores. Para eso deben existir sistemas de evaluación definidos, sin poder discrecional de parte del maestro…”
Esto significa que todas las pruebas, los exámenes, los “tests”, la evaluación en general, debe estar al servicio de una sola idea “…verificar si los alumnos han comprendido la materia y para que los estudiantes corrijan sus errores, pero a tiempo… No al final del curso, cuando ya no se puede hacer nada.” Los exámenes, pues, no deben ser para sancionar o castigar a nadie”, insistió este experto en el campo de la educación.
El Dr. Pedro Morales, S. J., director del Departamento de Metodología y Evaluación de la Facultad de Ciencias Humanas, de la Universidad Pontificia de Comillas, Madrid, España, dictó un curso a un grueso número de docentes landivarianos de dedicación completa y medio tiempo, con el tema “Evaluación y aprendizaje de calidad”.
El curso, que complementó 30 horas presenciales para profesores y profesoras, fue organizado por el Centro de Actualización Pedagógica, entidad bautizada con el nombre de “P. Luis Achaerandio, S. J. (CAP) y que depende de la Vice-Rectoría Académica. Durante el mes de junio pasado, los docentes landivarianos tuvieron la oportunidad de compartir experiencias con el Padre Morales, un reconocido autor de numerosos libros sobre temas estadísticos, así como experto en el ámbito educativo; actividades que ha sabido combinar y a las ha estado dedicado toda su vida, tanto en universidades de España, como en numerosos países latinoamericanos. Morales es ampliamente apreciado pro su labor formativa y sus libros han sido traducidos al portugués, por la aceptación que han tenido.
Con la sencillez que les es característica a los hombres cultos y de espíritu superior, Morales fue matizando los enfoques formativos del curso y abordando temas de la actualidad docente, en charlas amenas y salpicadas de ilustraciones con algunos de sus más vívidos ejemplos. Pero, no se limitó a su área, sino abordó diversos e interesantes órdenes académicos: desde la estadística y la ética, pasando por temas de filosofía y hasta las artes, en general. Muchos de los ejemplos compartidos, forman parte de su transitar por los anchos caminos educativo en diferentes países de América.
Y es que este sacerdote jesuita, durante las últimas tres décadas, se ha dedicado a formar educadores en todo el continente, por lo que le ha tocado vivir gratísimas experiencias en diversas aulas universitarias, que van desde las más grandes y bulliciosas ciudades, hasta en pequeñas y apartadas poblaciones rurales de todo el continente.
Al abordar el tema de la evaluación en las aulas universitarias, Morales recalcó que “a todos nos motiva el éxito; queremos hacer las cosas bien y que nos las reconozcan.” Por eso, las asignaturas universitarias “…deben tener objetivos claros, bien definidos; pero ante todo, de relevancia. Porque a todos nos motiva, comprobar, verificar que los otros, siempre esperan más de nosotros. A todos los estudiantes les motiva (añadió) saber cómo poder corregir sus errores. Para eso deben existir sistemas de evaluación definidos, sin poder discrecional de parte del maestro…”
Esto significa que todas las pruebas, los exámenes, los “tests”, la evaluación en general, debe estar al servicio de una sola idea “…verificar si los alumnos han comprendido la materia y para que los estudiantes corrijan sus errores, pero a tiempo… No al final del curso, cuando ya no se puede hacer nada.” Los exámenes, pues, no deben ser para sancionar o castigar a nadie”, insistió este experto en el campo de la educación.
jueves, 5 de julio de 2007
Las revistas Science y Nature ganan el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades
Las revistas científicas Science y Nature han sido galardonadas con el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades por "acercar la ciencia a la vida" y por "difundir con rigor y claridad expositiva las teorías y conocimientos más elevados". El acta del jurado, que fue leída por su presidente, el catedrático Manuel Olivencia, destaca que ambos semanarios "constituyen el canal de comunicación más solvente que tiene hoy la comunidad científica internacional para dar a conocer, tras el filtro de una irreprochable y minuciosa selección, los más importantes descubrimientos e investigaciones de muy diversas ciencias". Añade que Science y Nature están vinculadas a las universidades más prestigiosas del mundo y son asimismo fuentes indispensables de información para el periodismo especializado de todos los países. El jurado también recuerda en su acta que durante más de un siglo estasestas publicaciones "han impulsado y difundido las grandes conquistas científicas de la humanidad". Esta candidatura conjunta se impuso en la última votación a la agencia Magnun Photo y a la BBC, finalistas tras las deliberaciones del jurado. En estas revistas han aparecido algunos de los trabajos más importantes e innovadores de los últimos 150 años, contribuyendo de este modo al nacimiento y desarrollo de disciplinas como el Electromagnetismo, la Relatividad, la Teoría Cuántica, la Genética, la Bioquímica y la Astronomía, entre otras muchas. La candidatura ganadora había sido presentada por el periodista Pedro Páramo, que formó parte del jurado, y por el presidente de la Real Sociedad Española de Física, Antonio Fernández-Rañada. Al Premio se habían presentado 36 candidaturas que procedían de diecisiete países, entre las que se encontraban habituales aspirantes como el periodista estadounidense Bob Woodward, la agencia fotográfica Magnum y el buscador de Internet Google. También optaban al Premio el secretario general de la ONU Kofi Annan, la periodista de la CNN Christiane Amanpour, el semiólogo búlgaro Tzvetan Todorov, la Organización Meteorológica Mundial y el sociólogo británico Ralph Dahrendorf, entre otros. Con el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades han resultado distinguidos en las últimas ediciones Ryszard Kapuscinski, Gustavo Gutiérrez Merino, Hans Magnus Enzensberger, George Steiner, Umberto Eco, el Instituto Caro y Cuervo de Colombia, el periodista Jean Daniel, los grandes centros culturales europeos y la National Geographic Society, que lo obtuvo el pasado año.
(Tomado de http://espaciodircom.blogspot.com/
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